Dans une salle de concert du premier arrondissement de Vienne, lors d’un séminaire de musicologie organisé en début d’année, une expérience a provoqué un silence inhabituel. Les participants — des professeurs de théorie musicale, des chercheurs en histoire de la musique, quelques étudiants de master — avaient écouté deux extraits de chorals à quatre voix. Ils devaient indiquer lequel était de Bach. La moitié de la salle s’est trompée. Pas les étudiants les moins avancés. Les professeurs aussi.
L’extrait qui avait dupé la moitié de la pièce venait d’un réseau de neurones. DeepBach, développé par le laboratoire de Sony à Paris, a été entraîné sur l’intégralité des chorals de Bach disponibles — plusieurs centaines de pièces — et génère des compositions respectant les règles contrapuntiques baroques avec une précision que les tests d’écoute en aveugle confirment régulièrement. La confusion n’est pas anecdotique. Elle est reproductible. Et c’est précisément ce caractère reproductible qui divise.
Pour les défenseurs de l’IA musicale, le résultat de ces tests dit quelque chose d’important sur la nature même du contrepoint baroque. La musique de Bach, et particulièrement les chorals à quatre voix, obéit à un ensemble de règles mathématiques que les générations successives de théoriciens ont codifiées avec une précision remarquable : progressions harmoniques autorisées, interdictions de quintes parallèles, traitement des dissonances, conduite des voix. Un système informatique entraîné sur suffisamment d’exemples peut internaliser ces contraintes et les appliquer avec une cohérence locale indiscernable de celle d’un compositeur humain expert. Que le système y parvienne, argumentent ses partisans, révèle quelque chose sur la nature syntaxique du style musical — sa dimension calculable, transmissible, apprenante.
Les musicologues traditionalistes viennois ne sont pas convaincus, et leurs objections vont au-delà de la résistance corporatiste au changement. Ce qu’ils pointent n’est pas l’incapacité de l’IA à reproduire les patterns locaux — ils l’admettent volontiers — mais son incapacité à produire ce que Bach réussit à l’échelle macro-architecturale : les ruptures structurelles qui redéfinissent le discours musical à l’intérieur d’une œuvre, les arcs émotionnels qui donnent à une fugue du Clavier bien tempéré sa trajectoire dramatique particulière, la cohérence à long terme qui fait qu’une œuvre de Bach est reconnaissable non pas segment par segment mais dans son mouvement global. DeepBach combine des fragments connus avec une habileté locale réelle. Ce n’est pas la même chose que de construire quelque chose.
La question de l’intention est peut-être la plus chargée. Un choral de Bach a été composé dans un contexte précis — liturgique, confessionnel, biographique — par quelqu’un qui avait enterré des enfants, exercé dans des institutions aux ressources limitées, produit de la musique pour des communautés spécifiques tout au long d’une vie de travail professionnel et d’engagement religieux sincère. La valeur d’une partition ne réside pas seulement dans ses notes, argumentent les musicologues critiques, mais dans la conscience qui les a choisies. Un système qui n’a jamais entendu de musique au sens où un être humain l’entend, qui ne ressent rien, qui n’a pas d’intention — même s’il produit quelque chose d’acoustiquement similaire — produit autre chose.
Il est difficile de trancher cette question par un argument logique simple, ce qui explique en partie pourquoi le débat dans les couloirs de la MDW à Vienne ressemble moins à un désaccord sur des faits qu’à un désaccord sur ce que la musique est censée être. Pour ceux qui valorisent principalement l’expérience esthétique — ce que l’oreille reçoit — les compositions de DeepBach qui passent le test d’écoute en aveugle fonctionnent. Pour ceux qui valorisent la musique comme acte humain inscrit dans une histoire, dans un corps, dans une intention consciente, elles ne peuvent pas fonctionner au même niveau, indépendamment de leur qualité acoustique.
